Contexto de la noticia
Andrés Orozco-Estrada desarrolla una dirección orquestal expresiva y precisa, caracterizada por gestos claros, movimientos corporales amplios y una comunicación constante con los músicos.
Su sonrisa y su actitud reflejan disfrute, escucha y complicidad, mientras sus indicaciones transmiten carácter, intensidad, articulación y dirección musical sin reducir su autoridad como director.
En Eine Alpensinfonie, de Richard Strauss, interpretada con la hr-Sinfonieorchester, hace perceptible el recorrido dramático de una obra escrita para una orquesta de grandes dimensiones.
La colaboración mantenida entre 2014 y 2021 consolidó una relación artística basada en la confianza y el rigor. Al concluir los conciertos, Orozco-Estrada comparte los aplausos con la orquesta y se retira con sencillez.
Publicado en TLM
Claves de la música
Andrés Orozco-Estrada
Andrés Orozco-Estrada dirige con una expresividad que permite ver la música además de escucharla. Sus gestos claros, su sonrisa y la evidente complicidad con los músicos explican por qué tantas personas disfrutan observándolo al frente de una orquesta.
Un director que parece disfrutar de verdad
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No hace falta saber dirección orquestal para advertir algo en Andrés Orozco-Estrada: parece disfrutar profundamente de lo que está haciendo. Puede ser el placer de escuchar la música desde el centro de la orquesta, el de dirigirla o, seguramente, el de ambas cosas a la vez.
Ese disfrute no se manifiesta únicamente en los momentos más espectaculares. Aparece también en una entrada bien resuelta, en una respuesta de las maderas, en una frase que adquiere exactamente la forma buscada o en la energía que recibe de los músicos y devuelve inmediatamente con el gesto.
Orozco-Estrada sonríe mucho. No es una sonrisa dirigida al público ni una manera de reclamar atención. La mayor parte del tiempo surge dentro de la propia interpretación: sonríe a un instrumentista, ante un detalle sonoro o cuando la orquesta responde como esperaba. En ocasiones parece incluso sorprendido por la belleza de algo que, naturalmente, conoce de sobra.
Esto modifica también nuestra manera de mirar. El director deja de parecer una figura distante que administra tiempos y entradas. Vemos a alguien que escucha, reacciona y participa emocionalmente en la música mientras la construye.
Cuando el cuerpo ayuda a comprender la música
Dirigir no consiste solamente en marcar el compás. La orquesta necesita indicaciones sobre cuándo comenzar, pero también acerca del carácter, la intensidad, la articulación, la duración de una nota o la dirección que debe tomar una frase.
Orozco-Estrada emplea para ello todo el cuerpo. Sus brazos pueden abrirse para pedir amplitud, recogerse para contener el sonido o adquirir una firmeza repentina cuando llega un acento. La postura, la mirada y la expresión del rostro completan aquello que no puede decirse durante el concierto.
Sus movimientos son amplios y muy visibles, pero rara vez parecen independientes de la música. Incluso quien desconoce la técnica de dirección puede intuir qué está solicitando: mayor ligereza, más tensión, un sonido más profundo o la preparación de una entrada decisiva.
Por eso resulta tan atractivo verlo. No comprendemos todos los códigos profesionales que comparten el director y los músicos, pero percibimos sus consecuencias. Antes de escuchar un cambio, con frecuencia ya lo hemos visto comenzar en su cuerpo.
Una montaña construida delante de nuestros ojos
La interpretación de Eine Alpensinfonie, de Richard Strauss, con la hr-Sinfonieorchester ofrece un ejemplo especialmente revelador. El concierto fue grabado el 14 de octubre de 2016 en la Alte Oper de Frankfurt y el vídeo ha superado el millón de visualizaciones.
La obra describe el recorrido de una jornada en la montaña: la noche, el ascenso, la llegada a la cumbre, la tormenta y el descenso. Strauss requiere para ello una orquesta de más de cien músicos, reforzada con instrumentos como órgano, máquina de viento y plancha de trueno.
En una partitura de semejantes dimensiones, el director debe controlar una maquinaria formidable sin perder la continuidad del relato. Orozco-Estrada no parece limitarse a ordenar ese gran dispositivo. Hace visibles la ascensión, el esfuerzo, la contemplación y el peligro.
Cuando el sonido crece, su gesto también parece elevarse; cuando la música se recoge, disminuye físicamente el espacio que ocupa. En los grandes estallidos no transmite únicamente potencia, sino la impresión de que esa energía llevaba tiempo acumulándose y finalmente ha sido liberada.
El espectador puede seguir así una obra de aproximadamente cincuenta minutos casi como si observara su construcción. La música no deja de ser el centro, pero el director ayuda a hacer perceptible su recorrido.
La sonrisa no elimina la autoridad
La expresividad de un director podría confundirse con teatralidad, especialmente cuando se contempla en vídeo y las cámaras muestran primeros planos que el público de la sala apenas puede apreciar. Sin embargo, sonreír, moverse con libertad o expresar placer no significa perder rigor.
La autoridad de un director no depende de conservar un rostro severo. Procede de su conocimiento de la obra, de la precisión de sus indicaciones y de la confianza que logra establecer con la orquesta. Los músicos deben saber qué pide y cuándo lo pide; también necesitan sentir que aquello que sucede durante el concierto está siendo escuchado.
Entre Orozco-Estrada y la hr-Sinfonieorchester se percibe la familiaridad de un trabajo prolongado. Fue su director titular entre 2014 y 2021, y durante esos siete años desarrollaron, entre otros proyectos, un importante ciclo dedicado a Richard Strauss.
La sonrisa forma parte de esa comunicación. Puede ser aprobación, estímulo, agradecimiento o una invitación a tocar con mayor libertad. No sustituye a la autoridad: muestra que la autoridad también puede ejercerse desde la atención y la complicidad.
Y cuando termina, sencillamente se va
Existe otro detalle que ayuda a explicar por qué Orozco-Estrada resulta cercano. Al concluir muchos conciertos, no prolonga excesivamente su presencia en el escenario.
Naturalmente, saluda, agradece los aplausos, reconoce a la orquesta y hace levantarse a los músicos o a las secciones que han tenido una intervención destacada. Pero, cumplido ese reconocimiento, no parece interesado en convertir los saludos en una segunda representación.
En algunos conciertos, el ritual final puede alargarse durante varios minutos: nuevas salidas, más reverencias, repetidos gestos hacia la orquesta y regresos al podio cuando la interpretación ya ha terminado. Orozco-Estrada suele resolverlo con mayor sencillez. Agradece, comparte el aplauso y se marcha.
Esa naturalidad es coherente con lo visto durante el concierto. Su expresividad parece estar al servicio de la música y de los músicos, no de la construcción de una figura solemne sobre el podio.
Quizá por eso nos gusta verlo dirigir. Porque se entrega por completo mientras la música existe, sonríe cuando encuentra en ella algo que celebrar y, cuando llega el final, no necesita añadir demasiado. La obra ha hablado, la orquesta ha recibido su reconocimiento y él, sencillamente, se va.
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Orozco-Estrada explica la Symphonie fantastique
El relato
Orozco-Estrada comienza agradeciendo al público que se haya quedado. Mira la hora y reconoce que ya es bastante tarde, aunque inmediatamente lo relativiza: ¿qué es media hora más en la vida? Si es una buena media hora, dice, merece la pena. Aun así promete avanzar quizá un poco más rápido, sin prisas, porque al día siguiente todos tendrán que trabajar y también habrá que dormir.
Retoma entonces la historia del artista protagonista de la Symphonie fantastique. Como ya había explicado, está completamente trastornado. Ha visto —o más bien ha imaginado— a la mujer de la que está enamorado bailando con otro hombre. No era cierto, pero él se pone fuera de sí, dominado por los celos, y piensa que no puede soportarlo más.
Decide envenenarse y toma una gran cantidad de opio. Orozco-Estrada bromea diciendo que hoy en día ya no sabe muy bien qué es exactamente eso. Pero el intento de suicidio fracasa porque la dosis no es suficientemente fuerte: hasta esa mala suerte tiene el pobre artista.
Queda en un estado intermedio, medio muerto y medio vivo, y comienza a tener visiones cada vez más terribles. Entre ellas imagina que ha matado a su amada. Orozco-Estrada dramatiza el pensamiento del personaje: si no puede estar con él, entonces con nadie; ni tú ni yo, todos fuera.
Aclara enseguida que todo sucede únicamente en su fantasía. En realidad no la mató y, de hecho, recuerda al público que más adelante ambos terminaron casándose.
Dentro de esa fantasía de muerte y asesinato, el artista es condenado y llevado al cadalso. Lo más terrible, dice Orozco-Estrada, es que se contempla a sí mismo siendo conducido a su propia ejecución. Habla de la guillotina y recuerda que, afortunadamente, ya no se utiliza.
El personaje ve cómo lo llevan hasta allí y cómo cae la cuchilla. Orozco-Estrada aclara que no cuenta todo esto porque disfrute de lo brutal de la escena, sino porque Berlioz lo representa directamente en la música.
En ese momento interrumpe brevemente la explicación al ver llegar gente y pregunta si todavía queda sitio. Parece que encuentran algunos lugares detrás de la percusión.
Vuelve entonces al instante de la ejecución. Justo antes de que caiga la guillotina, el artista oye —o cree oír— una vez más el tema de su amada, la idée fixe. Aparece nuevamente en el clarinete.
Y entonces pregunta al público qué sucede después.
La cabeza rueda.
Añade inmediatamente que eso sí que no piensa demostrarlo y que cada cual puede imaginárselo. Pero la orquesta lo hará audible: tras el golpe se escucha musicalmente la caída.
Y se desmarca entre risas:
«Berlioz. No yo. Yo no tengo la culpa. Solo les cuento que es así.»
Para abreviar un poco el cuarto movimiento, anuncia que mostrará únicamente un par de cosas. La primera puede verse a simple vista: hay nuevos músicos en el escenario y, sobre todo, aparecen tres trombones y dos tubas.
Bromea diciendo que Berlioz era bastante «lujoso»: no le bastaban dos fagotes, quería cuatro; tampoco le bastaba un instrumento grave de metal, necesitaba dos.
Explica entonces que en la instrumentación original aparecía el oficleido, antecesor de la tuba moderna. Les muestran uno antiguo. Con un poco de imaginación, concede, podría parecer una tuba pequeña, aunque en realidad es bastante diferente. Era un instrumento grave, pero no especialmente potente, y probablemente por eso Berlioz recurrió a dos.
Pide que hagan sonar el ejemplar que tienen allí. No es exactamente el modelo bajo de la partitura, pero está en mejores condiciones y puede tocarse. Tras escuchar unas notas, Orozco-Estrada felicita al intérprete: «Muy bonito, muchísimas gracias. Bravo».
La demostración le recuerda inmediatamente otro asunto: en el quinto movimiento aparecerá el Dies irae. Pero se contiene. Eso vendrá después; una cosa cada vez.
Resume entonces, con brutal concisión, el cuarto movimiento: lo ejecutan, zas, zas, se acabó.
¿Y qué ocurre después?
El artista piensa: ahora estoy muerto. ¿Dónde estoy?
Orozco-Estrada lo sitúa en una especie de mundo de ultratumba, poblado no precisamente por las almas más puras, sino por brujas, seres terribles, monstruos y criaturas grotescas. Añade, con humor, que algunas personas que todos conocemos quizá también acabarían por allí.
Hoy, dice, probablemente llamaríamos zombis a algunos de esos seres. Pero como ellos son más clásicos, se quedarán con las brujas.
Y entra así en el quinto movimiento, donde Berlioz despliega una extraordinaria cantidad de recursos sonoros.
Uno de ellos es nuevamente la melodía de la amada, pero ahora confiada al clarinete en mi bemol y completamente transformada. Hace que la orquesta la muestre al público. Es la misma melodía, explica, solo que ahora aparece convertida en algo grotesco, casi «de brujas». Bromea con que el músico todavía no la ha tocado de forma suficientemente hechicera porque se está reservando para cuando tenga que desatarse de verdad.
A continuación presenta otro efecto que le gusta especialmente: el glissando. Lo explica de la manera más sencilla posible: dos notas unidas mediante un deslizamiento continuo, llevando una hasta alcanzar la otra.
Y no le interesa únicamente porque sea un efecto llamativo. Ese sonido contribuye a crear el ambiente. Las brujas y los monstruos se reúnen, se agitan y ríen; el glissando ayuda a que el oyente sienta físicamente ese mundo extraño.
Después pasa a otro detalle de color: las cuerdas están tocando con sordina. Enseña una al público y comenta que pueden fabricarse de distintos materiales. Pide a los primeros violines que toquen el comienzo del movimiento con sordina y luego sin ella.
Admite divertido que no habían probado previamente la comparación y espera que realmente se note alguna diferencia.
Se nota.
«Ah, sí, ¿verdad?»
Entonces insiste, ya seriamente, en que el cambio es claramente perceptible: la sordina añade otro color a la música y modifica por completo la atmósfera.
Llega después el turno de la percusión y necesita voluntarios.
Explica una curiosa indicación de Berlioz: el gran tambor debía colocarse de una determinada manera, semejante a la disposición de los timbales. Orozco-Estrada especula con que quizá hubiese también alguna razón práctica o económica detrás de ello. Hoy no suelen tocarlo así porque el instrumento proyecta mejor el sonido en su posición habitual, pero deciden probarlo como Berlioz lo había indicado.
Invita a personas del público a participar. Tras una primera tentativa, felicita a la voluntaria, aunque enseguida corrige el efecto: aquello se parece demasiado a una tormenta o a un gran redoble. Aquí el sonido debe funcionar como un fondo. La dificultad consiste en hacerlo muy rápido y, al mismo tiempo, muy suave.
Lo intentan nuevamente.
Ahora sí: muy bien, con entrega, maravilloso.
Y entonces anuncia:
«Ahora viene la campana.»
En realidad son dos campanas, y bromea con que necesitarán hombres fuertes para moverlas. Después lanza una de las ocurrencias que hacen reír a la sala: si alguien se pregunta por qué la iglesia de la esquina ya no suena tan bien, ahí está la respuesta; la campana está con ellos.
Busca otro voluntario. Señala a un hombre del público y, al verlo, le dice que tiene el peinado adecuado para la tarea. Incluso añade que le gusta porque se parece al suyo.
Le entrega el martillo y le pregunta si pesa. Desde fuera parece fácil: uno piensa que basta con coger un martillo y golpear y que cualquiera puede hacerlo.
El voluntario prueba.
No está mal.
Orozco-Estrada le pregunta incluso si todavía oye algo después del golpe. Luego pasa a la parte técnica: hay que sujetar correctamente el martillo y encontrar el punto preciso de la campana donde el golpe produce el mejor sonido.
Le pide que vuelva a intentarlo.
Esta vez queda satisfecho.
Y entonces lo invita a tocar realmente durante la interpretación completa, desde detrás del escenario. Le advierte que después quizá no oiga demasiado bien, pero que ellos estarán encantados de contar con su participación y que uno de los músicos lo ayudará.
Vuelve después a ordenar todos los elementos.
En el cuarto movimiento ya sabemos qué ocurre: el protagonista camina hacia su ejecución.
En el quinto aparecen las brujas, los monstruos, los colores extraños de las cuerdas con sordina, las campanas, el clarinete en mi bemol transformando la melodía de la amada y toda una acumulación de efectos.
Pero todavía quedan dos ideas fundamentales.
Una de ellas es la Ronde du Sabbat, la ronda del aquelarre, la danza de las brujas.
Orozco-Estrada hace presentar el motivo y pide a los músicos que lo toquen juntos. Él mismo vocaliza el ritmo. Después explica cómo lo construye Berlioz: funciona casi como una fuga o una imitación. Comienzan violonchelos y contrabajos; después entran violines, violas y otros instrumentos. La misma melodía va apareciendo en diferentes registros y alturas.
La clave narrativa para reconocerla es sencilla:
cuando aparece ese tema, las brujas están bailando.
A esa danza se suma entonces el Dies irae.
Orozco-Estrada recuerda que se trata del antiguo canto gregoriano asociado a la misa de difuntos. Las campanas anuncian su llegada y el tema evoca el día final, el juicio, ese momento en el que —explica de manera deliberadamente gráfica— se decide quién va abajo y quién va arriba.
El Dies irae aparece entonces en las tubas.
Ahora la música se vuelve seria y amenazante. Más adelante, todos esos elementos terminarán mezclándose.
Pero antes de interpretar el movimiento quiere probar otra cosa con el público: un pasaje rítmico que resulta delicado incluso para una orquesta. En él coinciden dos ritmos distintos que no encajan de forma natural entre sí. Uno avanza regularmente en grupos de tres; el otro está sincopado.
Da inicialmente por supuesto que todos saben perfectamente qué significa «sincopado», aunque enseguida decide explicarlo.
Divide a la sala.
A la planta baja le asigna el ritmo regular. Lo marca vocalmente y el público lo repite.
«Excelente. Se nota que han practicado mucho.»
Después mira a los balcones.
«Ustedes han pagado más, así que tienen que trabajar más.»
Se corrige inmediatamente, entre risas: probablemente no.
A ellos les asigna el ritmo sincopado.
Por separado, ambos patrones parecen sencillos. La dificultad aparece cuando deben ejecutarse simultáneamente.
Orozco-Estrada ralentiza el ejercicio y explica al grupo sincopado que tiene que entrar después del pulso del otro grupo. Les pregunta si han entendido.
Sí.
«Si son capaces de hacerlo, ya lo veremos.»
Cuenta muy despacio «uno, dos, tres», pero el público arranca demasiado rápido.
Los detiene inmediatamente.
No, no, no.
Y convierte el error en otra broma. En realidad, les dice, tienen muy buena memoria porque han mantenido exactamente el tempo anterior. El problema es que ahora él quería hacerlo más despacio.
Aclara entonces algo esencial: cuando el director cuenta «uno, dos, tres», eso no quiere decir «uno, dos, tres… y salgan corriendo». Ese mismo conteo ya establece el tempo que deben mantener.
Vuelven a intentarlo.
Cuando introduce la segunda capa, la coordinación empieza a deshacerse. Orozco-Estrada intenta mantenerlos en su sitio, pero finalmente comprende que trabajar con toda la sala simultáneamente resulta acústicamente demasiado complicado. Agradece la participación de un grupo y les concede un privilegio:
pueden limitarse a disfrutar mirando cómo trabajan los demás.
Reduce el ejercicio y vuelve a construir poco a poco las dos capas rítmicas. Lo consiguen más o menos. Para no frustrarlos demasiado, asegura que con bastante práctica terminaría funcionando perfectamente, pero no tienen tiempo para ensayarlo.
Así que decide mostrar lo que realmente quería conseguir.
Primero hace tocar a la orquesta únicamente las síncopas. Después, únicamente el ritmo situado sobre el pulso.
Por separado, alguien podría preguntarse cuál es la diferencia: parecen casi iguales.
Pero no lo son.
«Escuchen.»
La orquesta superpone ambos ritmos.
Ahora sí se percibe el efecto.
Orozco-Estrada felicita a los músicos y explica que ese pasaje exige mucha práctica y mucho dominio técnico. Lo han trabajado bastante para conseguir que funcione con tanta precisión.
Cerca del final aparece todavía otro recurso: el col legno battuto, técnica en la que los instrumentistas de cuerda golpean las cuerdas con la madera del arco.
No quiere demostrarla previamente porque ese procedimiento castiga los arcos. Prefiere reservarla para la interpretación y pide al público que, cuando llegue el momento, observe a los músicos.
A él ese sonido le resulta especialmente curioso. Aunque la escena representa a las brujas, confiesa que en realidad le recuerda más a insectos.
Les asegura que lo reconocerán enseguida.
Todo eso forma parte de la extraordinaria acumulación de recursos que Berlioz introduce en el movimiento. Hacia el final, prácticamente todo termina confluyendo: la música se hace enorme, ruidosa, desmesurada.
Orozco-Estrada bromea diciendo que no sabe por qué Berlioz parecía tan contento con semejante panorama, pero la vida es así: a veces uno se alegra de cosas que ni siquiera comprende.
Ellos, en cambio, sí tienen una razón para estar contentos: el público se ha quedado hasta allí y ha resistido toda la explicación.
Anuncia entonces que interpretarán los movimientos cuarto y quinto seguidos, attacca, sin interrupción.
Explica por qué.
Después de la muerte del protagonista llegan inmediatamente las brujas. Pero existe también una razón mucho más práctica: con frecuencia el público aplaude después del cuarto movimiento y él quiere evitarlo.
Así que les pide que guarden los aplausos para el final.
Antes de empezar espera que hayan disfrutado de la experiencia, quizá incluso mucho, y los invita a regresar. El año siguiente probablemente volverán a organizar otro encuentro semejante. Intentará que sea un poco más corto.
Lo intentará.
Pero no puede prometerlo.
«Realmente no puedo prometerlo.»
Agradece entonces la atención del público y explica el propósito de este tipo de conciertos: presentar de otra manera obras que la orquesta también interpreta en sus programas habituales; explicarlas, comunicarlas de un modo diferente para que quienes escuchan puedan comprenderlas mejor y disfrutarlas más.
Y, sobre todo, para que perciban lo cerca que están los músicos del público.
Tocan para ellos.
Antes de terminar añade una última «publicidad», como él mismo la llama. Ya que tiene a todos allí, los anima a asistir no solamente a estos conciertos explicativos, sino también al resto de las propuestas de la hr-Sinfonieorchester: desde música de cámara hasta grandes conciertos sinfónicos, tanto en la Alte Oper como en el Sendesaal.
Su invitación es sencilla: vengan y compruébenlo.
Quizá no todos los conciertos sean tan divertidos desde el punto de vista del «entretenedor», reconoce, pero lo que sucede sobre el escenario es siempre vivo, emocionante, y esa energía se proyecta hacia la sala.
No deberían perdérselo.
Solo se vive una vez y realmente merece la pena.
Y entonces, por fin, anuncia:
Cuarto y quinto movimientos. Muchas gracias.
TLM
