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El contratenor y el castrato pueden compartir tesitura y repertorio barroco, pero sus voces tienen un origen diferente.
El contratenor emplea una técnica vocal especializada para cantar en registros agudos, mientras que los castrati fueron sometidos antes de la pubertad a una intervención que impedía el desarrollo habitual de la voz masculina.
Estos cantantes desempeñaron un papel central en la música religiosa y en la ópera italiana de los siglos XVII y XVIII, donde interpretaron personajes protagonistas y arias de gran virtuosismo.
No es posible conocer con exactitud el sonido de castrati célebres como Farinelli, Senesino o Siface. Las grabaciones de Alessandro Moreschi, último castrato de la Capilla Sixtina, constituyen un testimonio excepcional, pero no representan necesariamente las voces de la época barroca.
Farinelli destacó por su carrera internacional y por su influencia en la corte española. En la actualidad, contratenores como Filippo Mineccia recuperan este repertorio con recursos vocales propios, como demuestra su interpretación de Dormi, de Alessandro Scarlatti, sin intentar reproducir una realidad vocal histórica ya desaparecida.
Publicado en TLM
Un contratenor y un castrato no son lo mismo. Aunque ambos pueden cantar en registros muy agudos y compartir parte del repertorio barroco, sus voces tienen un origen completamente distinto: el contratenor utiliza una técnica vocal especializada, mientras que los castrati pertenecieron a una práctica histórica hoy desaparecida.
Dos voces que pueden parecer semejantes
Interpretaciones de Alessandro Moreschi
Al escuchar a un hombre cantar en un registro muy agudo, muchas personas piensan de inmediato en los antiguos castrati. La asociación resulta comprensible: los contratenores interpretan hoy numerosas arias y personajes escritos originalmente para aquellos cantantes y ocupan un lugar destacado en la recuperación del repertorio barroco. Sin embargo, compartir determinadas tesituras o cantar una misma música no significa poseer la misma clase de voz.
La confusión también procede de la distancia histórica. Nadie puede escuchar directamente a Farinelli, Senesino, Carestini o Caffarelli, y las descripciones conservadas fueron escritas en una época que utilizaba otros criterios para hablar del sonido, la potencia o la belleza vocal.
Existen testimonios entusiastas sobre su extensión, su agilidad y su capacidad respiratoria, pero no permiten reconstruir con exactitud cómo sonaban aquellos intérpretes.
La única grabación conocida de un castrato pertenece a Alessandro Moreschi, cantor de la Capilla Sixtina fallecido en 1922. Fue realizada cuando ya había desaparecido la gran tradición operística de los castrati y mediante unos procedimientos técnicos muy limitados. Por ello, aunque constituye un documento histórico excepcional, tampoco puede tomarse como una representación segura de las voces que dominaron algunos escenarios europeos durante los siglos XVII y XVIII.
El contratenor moderno aparece ante el público como la referencia más cercana porque es una voz masculina capaz de desenvolverse en registros habitualmente asociados a contraltos o mezzosopranos. Además, interpreta con frecuencia los mismos papeles y arias. Pero esa cercanía pertenece sobre todo al repertorio y, en determinados casos, a la altura de las notas, no necesariamente al origen físico de la voz, a su volumen, a su timbre ni a su forma de emisión.
Por eso, un contratenor no debe considerarse simplemente un castrato de nuestro tiempo. Es un cantante con una técnica propia que permite devolver a los escenarios una música compuesta para voces desaparecidas, sin que ello implique reproducirlas de manera exacta. Para comprender la diferencia conviene observar primero cómo se forma y cómo funciona la voz de un contratenor.
Qué es un contratenor
La palabra italiana castrato —castrati en plural— designa a los cantantes varones que habían sido sometidos antes de la pubertad a una intervención destinada a impedir la transformación habitual de la voz infantil. Al no producirse de la misma manera el desarrollo de la laringe asociado a la maduración masculina, podían conservar un registro agudo durante la edad adulta.
El resto del cuerpo, sin embargo, continuaba creciendo. Esa combinación pudo dar lugar en algunos cantantes a voces agudas con una capacidad respiratoria, una resonancia y una potencia distintas de las de un niño.
Los testimonios históricos también destacan con frecuencia su extensión, su agilidad y la duración de sus frases. Pero no todos los castrati debieron de poseer esas cualidades en igual medida, ni las descripciones de la época permiten establecer un único modelo de voz.
Su presencia está documentada en la música religiosa europea desde el siglo XVI y adquirió una importancia creciente durante los siglos XVII y XVIII. En determinados ámbitos eclesiásticos, donde las mujeres no podían participar en los coros, los castrati asumieron las voces agudas junto a los niños y a otros tipos de cantantes. Más tarde ocuparon un lugar central en la ópera italiana y en su expansión por distintas cortes y teatros europeos.
Muchos compositores escribieron para ellos personajes principales, incluidos reyes, héroes, guerreros y amantes. La voz aguda no se entendía necesariamente como un rasgo femenino: dentro de las convenciones de la ópera barroca podía asociarse con la juventud, la nobleza, el virtuosismo o una condición extraordinaria.
Algunas partituras fueron concebidas teniendo en cuenta las capacidades concretas de un intérprete y le ofrecían amplios espacios para exhibir agilidad, ornamentación, extensión y control de la respiración.
La formación de estos cantantes podía ser larga y muy exigente. Estudiaban respiración, emisión, ornamentación, improvisación, dicción, interpretación y presencia escénica. Los más destacados llegaron a convertirse en figuras internacionales, recibieron grandes remuneraciones y ejercieron una considerable influencia sobre compositores y empresarios.
Sin embargo, esos casos excepcionales no deben ocultar una realidad mucho más dura: numerosos niños fueron sometidos a la operación con la esperanza de alcanzar una carrera que la mayoría probablemente nunca consiguió.
La práctica se desenvolvió a menudo entre la tolerancia, el ocultamiento y la contradicción. Aunque aquellos cantantes eran solicitados por instituciones religiosas, cortes y teatros, la intervención podía presentarse oficialmente como consecuencia de una enfermedad o de un accidente. La documentación conservada es incompleta, por lo que conviene desconfiar tanto de las versiones idealizadas como de los relatos excesivamente simplificados.
El protagonismo operístico de los castrati comenzó a disminuir entre finales del siglo XVIII y el XIX, a medida que cambiaron los gustos musicales, las convenciones teatrales y la consideración social de aquella práctica.
Su presencia se prolongó durante más tiempo en algunos coros eclesiásticos, pero terminó desapareciendo. Con ellos se extinguió una realidad vocal ligada a unas condiciones históricas que no pueden ni deben reproducirse.
Por esa razón, resulta imposible saber con certeza cómo sonaban los grandes castrati del Barroco. Los contratenores, contraltos y mezzosopranos actuales permiten mantener vivo su repertorio, pero lo interpretan con voces y técnicas diferentes.
Quiénes fueron los castrati
Los castrati fueron cantantes varones sometidos antes de la pubertad a una intervención destinada a impedir la transformación habitual de la voz masculina. De ese modo podían conservar en la edad adulta un registro agudo, mientras el resto del cuerpo continuaba desarrollándose.
Esa combinación dio lugar, en algunos casos, a voces que las fuentes de la época describen como muy extensas, flexibles y capaces de sostener largas frases musicales. Sin embargo, conviene ser prudentes: no todos los castrati debieron de poseer las mismas cualidades, y las descripciones antiguas no permiten saber con exactitud cómo sonaban.
Su presencia fue especialmente importante en la música italiana de los siglos XVII y XVIII. Cantaron en iglesias, capillas, cortes y teatros de ópera, y algunos llegaron a convertirse en verdaderas celebridades internacionales. Los compositores escribieron para ellos papeles principales, con arias de gran dificultad técnica y amplio lucimiento vocal.
En la ópera barroca, la voz aguda masculina no se asociaba necesariamente a personajes femeninos. Muchos castrati interpretaron héroes, reyes, guerreros o amantes, dentro de unas convenciones teatrales muy distintas de las actuales.
La práctica que hizo posible aquellas voces pertenece a un mundo desaparecido y hoy resulta inaceptable. Por eso, cuando escuchamos a un contratenor cantar repertorio escrito para castrati, no estamos oyendo la misma realidad vocal, sino una forma contemporánea de devolver esa música al escenario.
Farinelli, el castrato convertido en mito
Entre los numerosos castrati que alcanzaron notoriedad durante el siglo XVIII, pocos han conservado una presencia tan intensa en el imaginario posterior como Farinelli. Su nombre continúa asociado a una voz extraordinaria, al esplendor de la ópera barroca y a una vida rodeada de relatos en los que no siempre resulta sencillo separar los hechos documentados de la admiración y la leyenda.
Farinelli era el nombre artístico de Carlo Broschi, nacido en Andria en 1705. Se formó en Nápoles con Nicola Porpora, uno de los compositores y maestros de canto más influyentes de su tiempo, y comenzó su carrera siendo todavía muy joven.
Su reputación se extendió por distintos centros musicales de Italia y llegó después a ciudades como Viena y Londres, donde participó en algunas de las principales rivalidades operísticas de la época.
Las fuentes históricas elogian su extensión vocal, su agilidad, su control de la respiración y su capacidad expresiva. Sin embargo, no se conserva ninguna grabación y resulta imposible comprobar directamente cómo era su voz.
Las arias compuestas o adaptadas para él permiten conocer algunas de las exigencias técnicas que podía afrontar, pero tampoco ofrecen por sí solas una reproducción exacta de su sonido.
En 1737, cuando se encontraba en uno de los momentos más destacados de su carrera teatral, Farinelli se trasladó a España y entró al servicio de la corte de Felipe V. Se ha repetido con frecuencia que su canto ayudaba a aliviar la profunda melancolía del monarca y que interpretaba para él, noche tras noche, un reducido grupo de piezas. La relación entre el cantante y el rey está documentada, aunque algunos detalles del relato pudieron adquirir con el tiempo una dimensión legendaria.
Tras la muerte de Felipe V, Farinelli permaneció en la corte de Fernando VI y Bárbara de Braganza. Su función fue entonces mucho más amplia que la de un cantante: intervino en la organización de espectáculos, fiestas y representaciones musicales, y ocupó una posición de gran influencia en la vida artística de la corte.
Esta etapa española contribuyó de manera decisiva a convertirlo en una figura vinculada no solo al virtuosismo vocal, sino también al poder, el prestigio y la cultura cortesana.
Su fama ha seguido creciendo después de su muerte. Los retratos conservados presentan a un personaje elegante y distinguido, mientras que la literatura y el cine han elaborado nuevas versiones de su vida. La película Farinelli, estrenada en 1994, ofreció una recreación visual y sonora especialmente conocida, pero no debe entenderse como una reconstrucción histórica exacta.
Para crear la voz del protagonista se combinaron mediante procedimientos técnicos las voces de una soprano y un contratenor, una solución artística destinada a sugerir un sonido que ya no puede recuperarse.
Farinelli fue un caso excepcional y no representa la trayectoria habitual de todos los castrati. Su éxito, su riqueza y su cercanía a las cortes europeas muestran hasta dónde podía llegar una minoría de estos cantantes, pero no deben ocultar la realidad mucho más incierta de quienes nunca alcanzaron una carrera semejante.
Precisamente esa mezcla de talento, poder, misterio y ausencia de testimonios sonoros contribuyó a transformar al cantante histórico en un mito.
Dormi
El repertorio que en otros tiempos interpretaron los castrati no desapareció con aquellas voces. Muchas de sus obras continuaron representándose y, especialmente a partir de la recuperación moderna de la música barroca, encontraron nuevos intérpretes entre contraltos, mezzosopranos y contratenores.
Ninguna de estas voces puede considerarse una reproducción exacta de las antiguas, pero todas permiten mantener viva una música que pertenece a unas condiciones históricas ya desaparecidas.
Filippo Mineccia se acerca a ese mundo en Siface: L’amor castrato, un proyecto realizado junto a Nereydas y su director, Javier Ulises Illán. El programa adopta la forma de un pasticcio imaginario inspirado en la vida musical y personal de Giovanni Francesco Grossi, conocido como Siface, uno de los castrati destacados de la segunda mitad del siglo XVII.
Entre las piezas incluidas se encuentra Dormi, o fulmine di guerra, conocida habitualmente como Dormi. La composición pertenece a La Giuditta, de Alessandro Scarlatti, estrenada en Roma en 1697.
Su carácter recogido contrasta con la espectacularidad y el virtuosismo que suelen asociarse al repertorio de los castrati: aquí la voz se mueve dentro de una atmósfera íntima, sostenida por una escritura instrumental delicada.
Mineccia no pretende reconstruir una voz histórica que ya no puede conocerse con exactitud. Su interpretación muestra algo diferente: cómo un contratenor actual puede acercarse a esa música mediante sus propios recursos vocales, su sensibilidad y los conocimientos interpretativos desarrollados en torno al repertorio barroco.
La distancia que separa esta interpretación de las voces para las que nació aquel repertorio no disminuye su valor. Al contrario, recuerda que la música puede sobrevivir a sus circunstancias originales y encontrar nuevas formas de expresión. Ya no podemos escuchar a Siface ni a Farinelli, pero sí comprobar cómo las obras asociadas a su mundo continúan conmoviendo a través de voces distintas.
TLM
