Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti en la 4º edición de la Semana de la Ópera

Teatro Real ofrecerá 15 funciones

Entre los días 22 de junio y 13 de julio, Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, en la alabada producción concebida por el director de escena David Alden para la English National Opera en 2010 y presentada posteriormente en las óperas de Washington, Toronto, Bonn, Oslo y Goteburgo, se podrá ver en el Teatro Real.

Este popular título belcantista, arquetipo del melodrama italiano es, sobre todo, una ópera para lucimiento de grandes intérpretes, que deberán unir virtuosismo, musicalidad y dramatismo, huyendo de la pirotecnia vocal muchas veces asociada a sus arias más famosas.

En el Real la ópera estará protagonizada por dos repartos de lujo, bajo la batuta de Daniel Oren, gran conocedor del repertorio belcantista, como ya demostró en sus interpretaciones de Les pêcheurs de perles, en 2013, y La favorite, en 2017.

Fotografías de la rueda de prensa

En el papel titular de Lucia di Lammermor se alternarán dos sopranos que están triunfando en los más importantes teatros de todo el mundo: la estadounidense de ascendencia cubana Lisette Oropesa (Rigoletto, 2015) y la rusa Venera Gimadieva (La traviata, 2015 e I puritani, 2016), que actuarán junto a los tenores Javier Camarena (La fille du régiment, 2015; I puritani, 2016 y La favorite, 2017) e Ismael Jordi (L’elisir d’amore y Roberto Devereux), secundados por los barítonos Artur Rucinski y Simone Piazzola (Enrico Ashton) y los bajos Roberto Tagliavini y Marko Mimica (Raimondo Bidebent).

Lucia di Lammermoor, muy vinculada a la historia del Teatro Real desde el célebre triunfo de Adelina Patti y Julián Gayarre, volverá a su escenario con voces que honrarán su memoria.

La locura o la emotividad sin trabas

Auténtico paradigma de la ópera italiana romántica, Lucia di Lammermoor es el drama lírico más célebre de la extensa producción de Gaetano Donizetti, el que le abrió las puertas de París y casi el único que se mantuvo en el repertorio antes de la llamada ‘Donizetti Renaissance’ que, a partir de 1950, puso fin a décadas de olvido de la mayor parte de las obras del compositor.

El libreto de Salvatore Cammarano se basa libremente en la novela The Bride of Lammermoor de Walter Scott (1819). La acción transcurre en Escocia, a fines del siglo XVII, en la época de las luchas religiosas y civiles que llevaron al trono inglés a Guillermo III de Orange en 1689. Pero Cammarano hizo retroceder el contexto a la guerra civil escocesa del siglo XVI, que enfrentó a los partidarios de María Estuardo, católicos, y a los de su hijo Jaime VI, reformistas. En ambos casos, no obstante, la trama se centra en la enemistad política y religiosa entre los Ravenswood, católicos, antiguos propietarios del castillo de Lammermoor, y los Ashton, reformistas y sus legítimos dueños actuales, que atraviesan también una difícil situación económica. Como explica Robert Steiner-Isenmann, «un tema romántico-trágico tomado no de la historia, sino de la novela de Walter Scott, un mundo poético cerrado, impregnado de un ambiente sombrío uniforme; una acción que enfrenta pasiones fuertes, ardientes, y que desemboca en situaciones potentes, de gran dramatismo, que hace sonar en consonancia los motivos románticos de la hostilidad entre clanes, los juramentos falsos, la locura y la muerte por amor en una sinfonía de la desgracia».

Sir Edgardo di Ravenswood y Lucia, bella hermana de Lord Enrico Ashton, se aman en secreto, pero Enrico ha pactado su matrimonio con un rico noble, Lord Arturo Bucklaw. Aprovechando la ausencia del enamorado, y por medio de una falsa prueba de infidelidad, Enrico consigue que se celebre la boda que ha de resolver la situación. Llega de imprevisto Edgardo y maldice a Lucia, que se desespera y pierde la razón hasta el punto de apuñalar en el lecho nupcial a su esposo. Esta acción da lugar a la célebre escena de la locura, en la que la joven imagina que celebra sus nupcias con Edgardo.

La ópera de Donizetti está construida para otorgar el máximo relieve dramático a la expresión de los sentimientos de una joven enamorada que se desespera al descubrir que ella misma ha provocado, involuntariamente, que su amante la pueda acusar de perfidia por haberse casado con otro hombre. Su dolor violenta hasta tal extremo su frágil naturaleza que la razón no lo soporta y enloquece. En la escena de la locura el canto deja de ser un artificio gratuito pensado para suscitar admiración por el mérito del cantante, para convertirse en expresión de unos sentimientos que quieren, sobre todo, conmover. «La locura de Lucia di Lammermoor, de Anna Bolena, de Linda di Chamounix y de tantas otras es aquella locura de mujeres abandonadas» escribe Hélène Seydoux. «Eso es lo que perturba: en una época circunscrita completamente en el tiempo, alrededor de los años 1830, los compositores nos describían a mujeres a las que el abandono del hombre amado desencadenará, casi sin duda alguna, la locura». Al ser la insania vista como una pérdida del control sobre las propias acciones, una escena de locura ofrecía una oportunidad única para representar una emotividad sin trabas, liberada incluso de los límites de la razón.

La puesta en escena de David Alden recupera el tono terrorífico y asfixiante de la novela original de Walter Scott y de aquel Romanticismo primigenio, ese que Octavio Paz definía como algo que iba mucho más allá de un movimiento literario. El Romanticismo fue asimismo –escribió Paz- «una moral, una erótica y una política. Si no fue una religión fue algo más que una estética y una filosofía: una manera de pensar, sentir enamorarse, combatir, viajar. Una manera de vivir y una manera de morir». Mucho antes de convertirse en la adocenada caricatura de sí mismo que nos hemos acostumbrado a revisitar siempre con los mismos clichés.

La acción teatral de la puesta en escena de David Alden transcurre en la casa de los Ravenswood en la Escocia del siglo XIX. La escenografía, concebida por Charles Edwards, es una obra maestra de perspectiva forzada que invita a mirar desde ángulos inesperados y a descubrir detalles que insinúan lo que se encuentra detrás de la apariencia de gélida normalidad burguesa: camas, barrotes y artilugios para amordazar a los pacientes, como si de un sanatorio mental se tratara. Imponentes retratos de época transmiten, entre espacios austeros y desangelados, intimidación, amenaza y opresión. El teatro en el que se desarrolla la escena de la locura es una extensión abstracta de este mundo asfixiante que quizás remite a una de las actividades estelares de los sanatorios mentales de la Escocia de la primera mitad del siglo XIX: las representaciones teatrales con «locos reales» que fascinaban a los burgueses locales, los donantes y las damas de la nobleza que ejercían la caridad con su tiempo y su patrimonio. La fascinación por la locura era real, poderosísima, en el teatro y en la vida, porque en este contexto la levedad del peso de la voz, el timbre de ocasional blancura, la agilidad casi acrobática, la exaltación de los sentimientos y la tendencia a la desmesura formaban parte de lo razonable, dadas las circunstancias.

Lucía es una joven traumatizada que se niega a abandonar la infancia, con una relación casi incestuosa con su hermano Enrico que revive en una escena de la ópera, transformada en una figura femenina misteriosa, de una enorme vulnerabilidad, a veces sedada con psicofármacos, vestida casi como una muñeca, trastornada y apática. Solo adquiere una poderosa personalidad en el gran espectáculo de su escena de locura, tambaleándose con un puñal en la mano y con el vestido ensangrentado tras haber asesinado a su esposo, Arturo, ante un público a la vez horrorizado y fascinado. Ese público de la época nos recuerda cómo la locura de Lucia era, a la vez, una auténtica vía de escape del personaje para expresar sus emociones y un espectáculo conmovedor que no ha perdido siglos más tarde nada de su magnetismo.

«Lucia atacó con gesto bravo su cavatina en sol mayor, se quejaba de amor, pedía alas» –sentía una turbada Madame Bovary en un momento de la novela de Gustave Flaubert–. «Emma también hubiera querido volar en un abrazo huyendo de la vida».

Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real

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