Capilla de Música de la Catedral de Pamplona + Coral Ereintza

Sobre Coral Ereintza

La Coral Ereintza Abesbatza de Estella-Lizarra se formó en el año 1987 por iniciativa de un grupo de padres del alumnado de la Ikastola Lizarra y bajo la dirección de Josetxo Arbeloa. En Junio de 1989 hace su presentación o cial en un concierto celebrado en la Iglesia de San Juan Bautista de Estella.

La Coral Ereintza es miembro de la Federación de Coros de Navarra y, desde junio de 2009, la dirige Ramón Ayerra.

DIRECTOR
RAMÓN AYERRA

Vídeo: 48 Semana de Música Antigua de Estella

Sobre la Capilla de Música de la Catedral de Pamplona

La Capilla de Música de la Catedral de Pamplona es la institución musical más antigua de Navarra. Con orquesta propia hasta mediados del siglo XX está al frente de la parte musical de sus celebraciones litúrgicas desde hace más de 800 años.

La Capilla de Música de la catedral está compuesta en la actualidad por 35 miembros, todos ellos seglares, excepto el organista, Julián Ayesa, y el maestro de capilla, Aurelio Sagaseta, ambos canónigos de la catedral.

Tiene una media anual de 50-60 actuaciones, la mitad en el culto catedralicio y la otra mitad en conciertos.

Ha cantado en las principales catedrales y auditorios de España (San Sebastián, León, Burgos, Toledo, Santiago, Gerona, Alcalá de Henares, Granada, Mezquita de Córdoba, Sevilla…) y del extranjero (Roma, Bruselas, Luxemburgo, Estrasburgo, Londres, New York, París, Japón, Venecia, Bérgamo, Milán, Lucerna, Torun, Varsovia…); presentado en todas ellas música española y navarra en una parte del programa.

DIRECTOR
AURELIO SAGASETA

ÓRGANO
RAÚL DEL TORO

Programa

Lugar y fecha

Iglesia de San Miguel
Sábado, 2 de septiembre de 2017 – 20:15h.

Notas al programa

Dum Pater familias.-  Sirva este canto del Codex Calixtinus (s. XII) para la entrada procesional de los coros. Era el canto por excelencia de los peregrinos al divisar Santiago desde el Monte del Gozo, cada uno en su lengua (estaban naciendo las lenguas romances), por lo que la histórica melodía contiene la mayoría de las palabras en latín, más algunas expresiones sueltas en lengu´doil, en holandés-alemán, en fin, una sugerente Torre de Babel en los inicios de Europa. La versión más antigua, la del Calixtinus, tiene un ritmo libre, gregorianizante, pero hoy hay grupos sobre todo de especialistas ingleses que prefieren dotarlo de un ritmo más marcial y rotundo, basados en que aquellos peregrinos medievales que cantaban mientras caminaban difícilmente mantendrían el “ritmo sin ritmo” del gregoriano.

Ofrecemos las dos versiones, mientras entra el coro de voces blancas y luego de hombres, y un tercer coro se suma desde el coro alto de atrás, combinando los siglos y sus versiones y ritmos en latín, Euskera y francés.

Kyrie de Urraúl Alto.- Esta joya procedente de Urraúl (también aparece en Egüés y en Ibero todavía a comienzos del s. XX) tiene el sello de lo arcaico y popular sencillo a dos voces. No importa que contenga algunos “faltas armónicas” como quintas seguidas prohibidas en la escuela. Es mejor dejarlas como están, pues es cuestión de gustos y de épocas: en el Medievo eran habituales y no eran “faltas”, luego fueron prohibidas y así sentenciadas en Jean-Philippe Rameau (1722), y recuperadas en el s. XX en los años de Cl. Debussy… Todo depende del uso que se haga de las mismas.

Kyrie de la “Misa de feria a 4”.- El Archivo de Música de la Catedral de Pamplona conserva una primitiva misa prerrenacentista basada en la “Missa in feriis per annum” del antiguo Canto Llano. Junto con el “Vexilla regis” del s. XV-XVI refleja uno de los primeros intentos locales de una polifonía vertical a 4 voces creada para el culto ordinario, no solemne, de la Seo iruñense. Podría pensarse que una técnica elemental carece de expresividad, sin embargo, aún admitiendo la verdad de la sentencia popular de que muchas veces “lo más sencillo es lo más elegante”, esta primitiva música, además, resulta altamente expresiva. Se trata de acercarnos a aquel canto que resonó en nuestra Catedral, entonces recién terminada, mientras la Capilla de Música cantaba la invocación griega Kirie eleison. Berlioz y Verdi, por ejemplo, lo dijeron más fastuosamente y hasta a gritos, mientras que aquella estética tardomedieval local expresó de otra manera, en actitud temerosa, lo que solo era una plegaria: Señor, ten piedad.

Miguel Navarro, es el máximo representante del Renacimiento musical (más bien Manierista) de Navarra. En 1614 publicó en la imprenta Carlos Labayen de Pamplona toda su obra. La mayor parte de ella, todavía manuscrita, se conserva en un precioso libro de facistol de pergamino en el Archivo de Música, que en 1595 fue adquirido y pagado al Mtro. por el Cabildo. Recientemente ha sido publicada la edición crítica de su “opera omnia” por el que suscribe. Son de resaltar sus 16 Magnificat a 4 y  8 voces, algunos motetes, salmos y sobre todo su bella Salve basada en el Canto Llano. Solo nos detenemos, a nivel de muestra, en el Sicut erat  final a 7 v. de uno de sus Magnificat.

¿Qué hace desnudo en la Cruz?.- Es un motete en lengua vernácula que contiene un texto barroco de la época, cargado de sentencias y juego de palabras “Penar, sentir, morir, padecer. Cristo pena porque no le de pena al hombre… mirar que pena por Él”. Escaregui, natural de Eibar y educado desde niño en la Catedral de Pamplona, fue arpista y luego maestro de capilla de la misma. Le tocó vivir de cerca la ornamentación de la Sacristía de estilo Rococó y similar Biblioteca Capitular. Aunque es coetáneo de J. S. Bach, desde el punto de vista musical, su estilo es más avanzado que el del gran maestro alemán, al que ya sus propios hijos lo consideran ”viejo”. Evidentemente, hablamos de movimientos estéticos, no de calidades. Bach es la cumbre y en cierto modo es intemporal, mientras otros “avanzados” pasan. Con todo, no deja de ser reseñable que, mientras en Leipzig no entraba el estilo Galante, en una pequeña ciudad como Iruña, estaban al tanto de lo que sucedía en Italia y en Viena.

El Choral Zion Hört die Wächter singen BWV 645 pertenece a la famosa colección de seis corales Schübler (WBV 645–650),compuestos por Johann Sebastian Bach unos dos años antes de su muerte. De los seis el Nº 646 se da por perdido.

El nombre de la colección se debe al editor Johann G. Schübler, y al menos 5 de estos corales fueron transcritos por el autor a partir de algunos movimientos de sus cantatas anteriores, como el  elegido “Zion Hört” de la 140, en que el cantus firmus lo llevan los tenores.

Es una muestra del juego que da el desarrollo de un coral, desde sus orígenes hasta su culminación en las manos de Bach. En esta ocasión se he querido volver al final a la melodía base y hasta al latín medieval de doctor Aquinense. Así se evidencia la unidad que guarda un tema musical, con un retorno a los orígenes y a la liturgia que lo generó, eso sí, incluído el “Amen”, que se suele olvidar, y que cierra el ciclo. Así fue al principio, “sicut erat in principio”, es decir, texto y contexto.

Lob Gott, ihr Christen Allzugleich, constituye otro ejemplo similar de desarrollo de un tema monódico, en este caso de Nikolaus Herman (1554), que Bach lo adapta al órgano (WBV 609) y luego el coro lo presenta a 4 voces verticales (WBV 151). El cantus firmus de la versión organística está encomendado a la voz superior, si bien admite toda clase de combinaciones, un oboe o una trompeta solista etc. Bach es el arquitecto sonoro perfecto, construye tan bien que todo encaja, incluso con un conjunto de metal y hasta de ¡saxos! (hay grabaciones). Es como un edificio artístico tan original y tan bien diseñado que queda bien, transmite siempre, tanto hecho con material noble como con el humilde ladrillo.

Jesu, meine freude.- Este motete es considerado como una de las cumbres de la música coral de todos los tiempos. No se trata ahora de ofrecer la obra entera, sino solo un muestrario. Consta de 11 números, de los que se consideran más difíciles de ejecución los dígitos pares 2, 4, 6…). Bach es capaz de armonizar el mismo canto preexistente “Jesu, meine” de Johann Franck (o sea, el tema de los números impares del motete) de varias maneras distintas, a cada cual más interesantes.

De acuerdo con la espiritualidad pietista de la época, en el Nº 2 Es ist nun nichts el autor exige al coro un superpiano, imitando el silencio, “nich”, la negación total al pecado y a los vicios, y siguiendo el lenguaje simbolista, mientras los corales impares conforman el travesaño vertical de la Cruz, los dígitos pares conforman el travesaño horizontal, con texto tomado de la Epístola a los Romanos. El Nº 3 Unter deinen alude a los rayos y truenos que acechan al alma frente al apoyo de Jesús que la protege.

En medio de los 11 números  prevalece el Nº 6, Ihr aber seid nicht fleischlich  que hace de eje (“piedra angular”) de la Cruz y de todo el motete de Bach. Esta doble fuga es el punto donde convergen ambos travesaños: “Mas vosotros no vivís según la carne, sino según el espíritu…”

Termina el motete con el Nº 11, a cargo de los dos coros. El texto canta a “Jesús, mi consuelo… Huíd, espíritus de la tristeza, que mi Maestro es mi gozo y mi alegría”.

AURELIO SAGASETA. Maestro de Capilla

Vox Luminis

Vox Luminis, fundado en 2004 en Namur, Bélgica, es una formación especializada en la música vocal de los siglos XVI al XVIII. El conjunto es elogiado por su perfecta combinación de voces individuales de alta calidad, exquisita a nación y claridad de sonido. La crítica ha destacado el entusiasmo del grupo en difundir su pasión por la música antigua.

Los compromisos de Vox Luminis en la tem- porada 2016 -17 incluyen una gira por Brasil, una gira europea con la Orquesta Barroca de Friburgo interpretando las “Vísperas” de Monteverdi (Berlín, Stuttgart, Colonia, Friburgo, Londres), conciertos en Alemania (iglesia Bachkirche en Arnstadt, los Festivales Thüringer Bachwochen y Bachfest Leipzig) celebrando La Reforma, y volviendo a visitar el Wigmore Hall de Londres y el Festival de Música Antigua Berkeley en los Estados Unidos.

Vox Luminis ha grabado para el sello belga Ricercar, Ramée, y Musique en Wallonie. Otras grabaciones también han recibido numerosos premios internacionales como: ‘Editor’s Choice’ de Gramophone, diapason d’Or, Choc de Classica, Muse d’Or Baroque, Preis der deutschen Schallplatten Kritik, Joker de Crescendo and Prix Caecilia.

Vox Luminis está muy agradecido de recibir el apoyo de la Federation Wallonie-Bruxelles.

Integrantes de Vox Luminis

DIRECTOR
LIONEL MEUNIER

SOPRANOS
ZSUZSI TÓTH STEFANIE TRUE VICTORIA CASSANO MARIA VALDMAA

ALTOS
JAN KULLMAN BARNABAS HEGYI

TENORES
PHILLIPE FROELIGER OLIVIER BERTEN ROBERT BUCKLAND

BAJOS

LIONEL MEUNIER SEBASTIAN MYRUS
VIOLONE
BENOIT VANdEN BEMdEN
ÓRGANO
JORGE ESCRIBANO

Sobre Lionel Meunier

Lionel Meunier comenzó su educación musical en su pueblo natal, Clamency, donde estudió solfeo, auta y trompeta. Continuó sus estudios en el Institut Supérieur de Musique et de Pédagogie (Namur), a los 18 años, donde se graduó en auta con las más altas distinciones en 2004. Después de su gradua- ción, Meunier comenzó a centrarse en su carrera vocal, estudiando con Rita Dams y Peter Kooij en el Real Conservatorio de La Haya.

Ha cantado con muchas de las principales agrupaciones de Europa como Collegium Vocale Gent, Coro barroco de Ámsterdam, y como solista en conjuntos como I Favoriti de la Fenice, los Solistas del Coro de Cámara de Namur, Capella Pra- tensis, y la agrupación de solistas Nederlandse Bach Vereeniging.

Basándose en su experiencia vocal y en sus colaboraciones, formó el aclamado grupo vocal Vox Luminis en 2004, que más tarde se convirtió en el centro de su inquietud musical.

Programa

Lugar y fecha

Iglesia de San Miguel
Domingo, 3 de septiembre de 2017 – 20:15h.

Notas al programa

En su poema “Frau Musika”, Lutero personi có a la música y al canto como una dama que “procura a Dios deleite más profundo que todos los placeres de este mundo”. Así pues, el canto fue para Lutero y sus seguidores una actividad esencial que dio frutos maravillosos en la dinastía de compositores que preparó la llegada del maestro de maestros, Johann Sebastian Bach (1865-1750). dos siglos después de iniciarse la Reforma, el arte de cantar se había convertido ya en un ele- mento principal del sistema escolar lutera- no. Los Bach, músicos desde el inicio de la reforma luterana, eran conscientes de que la música era el medio perfecto para trans- mitir el carácter retórico y emocional de los textos religiosos y así lo demostraron en sus numerosos motetes y corales religiosos.

Fue el propio Johann Sebastian quien, hacia 1725, comenzó a escribir el “Urs- prung der musicalisch-Bachischen Familie” [“Origen de la familia musical de los Bach”], más tarde corregido y ampliado por su hijo Carl Philippe Emmanuel y su sobrino y discípulo Johann Lorenz. Este docu- mento constituye una importantísima fuente de conocimiento de la historia familiar de la dinastía Bach. Como dice Gardiner, durante más de dos siglos, “cada miembro masculino del clan de los Bach estaba virtualmente predestinado a convertirse en músico cuali cado, con la iglesia (o, en algunos casos, la corte) y el municipio como el principal ámbito de su actividad”.

El primer compositor notable de la familia fue Johann Bach (1604-1673), tío abuelo paterno de Johann Sebastian. Hijo de un humilde músico de Wechmar, Hans Bach, trabajó como organista en Erfurt y vivió durante el convulso tiempo de la Guerra de los Treinta Años. Sus descendientes no se libraron de pasar penalidades o estrecheces. Con familias muy numerosas, con patronos que exigían demasiado, los abuelos y tíos de Johann Sebastian se lamentaron frecuentemente de los bajos salarios que recibían aun desarrollando un brillante trabajo como organistas. Según relata Gardiner, la generación de Johann Bach sobrevivía cultivando pequeños huertos para su subsistencia y construyendo sus propios instrumentos musicales. Parece que la cosa mejoró algo con la siguiente generación, la de Johann Ambrosius Bach (1645-1695), padre de Johann Sebastian, y la de sus primos Johann Christoph (1642- 1703) y Johann Michael (1648-1694).

Gran parte de la música vocal compuesta por los Bach estaba copiada en una colección que conoció y admiró el propio Johann Sebastian. Sabemos que interpretó muchos de estos motetes y corales durante los años en que fue Cantor de Leipzig, y que los transmitió a su hijo Carl Philipp Emmanuel. Esta colección, “Alt-Bachisches Archiv”, permaneció desaparecida durante cincuenta años después de la Segunda Guerra Mundial en Kiev, en los Archivos Estatales de Ucrania. En ella se conservan corales, motetes y otras piezas vocales religiosas de los tíos y primos de Bach.

Johann Michael, cuya hija Ma Bárbara se convirtió en la primera esposa de J. Sebastian, fue considerado “ein habiler Componist” por su yerno. El segundo hijo de Heinrich Bach fue organista de su localidad natal, Arnstadt, y poseía un carácter tímido y reservado. Según Gardiner, los motetes y diálogos comentados de Michael muestran “que era poseedor de un sólido dominio técnico, una facilidad natural y una característica uidez y eufonía italianas”. En sus motetes corales predominan las secciones de textura homofónica, y se puede a rmar que poseen un estilo algo anticuado si los comparamos con los de su hermano mayor Johann Christoph.

También organista, Johann Christoph trabajó como músico de la corte de Eisenach y fue, seguramente, el más admirado por su primo J. Sebastian quien lo calificó como “ein profonder Componist”. Colaboró como organista con su primo J. Ambrosius e influyó considerablemente en la primera formación musical del niño Johann Sebastian. La influencia de Pachelbel se puede percibir en su obra y sus motetes alternan secciones homofónicas con otras de carácter imitativo y unos contrapuntos que anuncian los de su sobrino más célebre.

Injustamente olvidado, efectivamente eclipsado por la genialidad de su primo menor J. Sebastian, Johann Ludwig Bach (1677-1731) nació en las afueras de Eisenach y se formó en Gotha para ser teólogo, aunque no terminó sus estudios porque decidió dedicarse a la música. Fue conocido como el “Bach de Meiningen” porque permaneció casi toda su vida en esta corte en su puesto de Kapelmeister y violinista, trabajando para el príncipe Bemhard I, duque de Sajonia-Meiningen. Mantuvo una buena relación con su primo, al que encargó la educación musical de sus hijos, que se convirtieron con el tiempo en los pintores y retratistas de la familia. Sabemos que muchas de las cantatas de J. Ludwig fueron copiadas por J. Sebastian para ejecutarlas durante la temporada litúrgica de los años 1725 y 1726 en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Como escribe M. López- Benito, este Bach representa un magní co ejemplo de lo que se conoció a principios del siglo XVIII como “estilo Neumeister” en la composición de cantatas religiosas luteranas. Erdmann Neumeister fue quien había asentado la organización de los textos religiosos en las cantatas mediante el siguiente esquema: Texto del Antiguo Testamento, recitativo, texto del Nuevo Testamento, recitativo y coro y coral nal.

El más brillante compositor de esta gran familia de músicos se formó en la antigua tradición coral de raíces luteranas. Para empezar, Johann Sebastian Bach tuvo en su niñez como libro de cabecera el himnario compilado por J. Günther Rörer titulado “Neues vollständiges Eisenachisches Gesangbuch” [“El nuevo cancionero completo de Eisenach”] (1673), con el que cantó todos los días en la iglesia o en el colegio. Estas melodías recogían toda la tradición de Lutero y sirvieron de inspiración o, en ocasiones, de base, para muchas composiciones religiosas que J. S. Bach escribió en Weimar o en Leipzig. después, en su juventud, J. Sebastian copió muchas de las obras vocales que habían compuesto sus tíos y primos, y ya en su madurez, comenzó a escribir la historia musical de su familia, incluso utilizó motetes de sus parientes en los servicios litúrgicos de la ciudad de Leipzig.

Una de las contribuciones de J. Sebastian al tradicional arte del motete que habían transmitido sus antepasados fue la expresión musical de los afectos del texto en el canto, a través de procedimientos compositivos como la fuga, en todas las partes vocales. Con respecto al número de los cantantes que participaban en la interpretación de sus corales y cantatas, no conocemos información especí ca, aunque sabemos que todos los domingos y festivos debía distribuir unos cincuenta cantantes entre cuatro iglesias de Leipzig.

Se supone que, como los motetes se cantaban en bodas, funerales o servicios especiales, Bach elegía para su interpretación a los mejores cantantes de sus coros, muchos de ellos estudiantes de la Universidad de Leipzig. Según Scheibe, para la realización de motetes, los compositores debían utilizar tantos cantantes como fuera posible. (…) y “todos ellos deberían tener voz clara y audible con buena entonación, y cada parte (…) un número de diferentes cantantes cantando”. Como el grueso de la producción musical religiosa que se encargaba a J. Sebastian pertenecía al gé- nero de la cantata, el número de motetes que compuso es reducido y se puede datar entre 1723 y 1730. Sus textos están escritos en alemán, como era habitual en la música sacra de tradición luterana, y se podían interpretar con acompañamiento de continuo o de órgano, aunque algunos contienen partes instrumentales opciona- les para doblar a las voces vocales.

MAR GARCíA GOÑI. Musicóloga.

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La Semana de Música Antigua de Estella pertenece al REMA (Red Europea de Festivales de Música Antigua)

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