Toda la Música | Concierto de inauguración de temporada | ORCAM

Concierto dedicado a la memoria de nuestro amigo
José Luis Pérez de Arteaga

Toda la Música | Concierto de inauguración de temporada | ORCAM
José Luis Pérez de Arteaga

El elenco

Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid
Johan Duijck: director del Coro
Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid
Coro RTVE
Javier Corcuera: director del Coro RTVE
Marta Matheu: soprano
Mihoko Fujimura: mezzosoprano
Víctor Pablo Pérez: director

El programa

O. Vázquez: Ewiges Blaues Licht +
G. Mahler: Sinfonía no 2 en do menor “Resurrección” +
I. Allegro maestoso
II. Andante moderato
III. In ruhig fiessender Bewegung
IV. Urlicht (Primeval Light)
V. Im Tempo des Sherzo
Duración aproximada: 1 hora y 45 minutos
+ Primera vez ORCAM

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Johan Duijck

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Johan Duijck

Es un músico polifacético: director de coro, compositor, pianista y pedagogo. Es reconocido internacionalmente como director del Coro de la Radio de Flandes, de la Academy of St. Martin in the Fields Chorus (Londres), del Coro Juvenil Mundial y del Coro Madrigal de Gante. Es solicitado regularmente como director invitado por eminentes coros de cámara y radio en toda Europa y América Latina. Es un valorado docente y jurado en numerosos cursos de dirección y festivales de coros.

Como compositor, Johan Duijck se inclina especialmente por la música para piano, organo y coro. Bajo el sello musical Phaedra (In Flanders’ Fields – www.phaedracd.com) aparecen seis CDs dedicados por completo a sus composiciones. Sus obras más sobresalientes son:

– Coro, solistas y orquesta: el oratorio Dixit Dominus; las cantatas Alma de la Música y A Mirror to St. Nicolas.
– Conciertos: Concierto del Alma (coro y piano); Cant Espiritual (coro, barítono, clarinete y violonchelo).
– Coro y órgano: Paulus; Lauda Jerusalem; Salve Regina; Alma, búscate en Mí.
– Coro y piano: Narcissus et Echo; Laudate pueri; Cantar del Alma.
– Coro a cappella: Cantiones Sacrae in honorem Thomas Tallis; Missa Brevis.
– Órgano: Laudes organi.
– Piano: The well-tempered pianist; Le Tombeau de Ravel; 4 Ballades.

Además de dirigir y componer, su primer gran amor, el piano, le da mucha alegría. Se graduó en el internacionalmente reconocida Capilla Musical Reina Elisabeth y obtuvo los premios Günther, Pro Civitate, Tenuto, Ollin y Lefranc. En sus recitales (‘de Bach a Ugró’) las obras maestras de la literatura alternan con perlas olvidadas y hallazgos originales.

En el ámbito pedagógico Johan Duijck disfruta igualmente de una reputación excepcional. Es profesor de piano y dirección coral en el Conservatorio Real de Gante (B) y en la Escola Superior de Música de Catalunya en Barcelona (E). Ha impartido formación artística en piano y dirección coral a numerosos alumnos en La Capilla Musical Reina Elisabeth (B), el Dartington International Summer School (GB) y la Euskalerriko Abesbatzen Elkartea (E). Sus principales maestros fueron Peter Cabus (composición), Robert Steyaert (piano) y László Heltay (dirección). La Radio y Televisión Flamenca ha realizado un entrañable
documental sobre la figura de Johan Duijck “Sobre la Amistad y la Música”, en el que se muestran los diferentes aspectos de su polifacética vida musical.

Javier Corcuera

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Javier Corcuera

Desde mayo de 2015 es el Director titular del Coro RTVE. Durante nueve años había desempeñado las funciones de Ayudante de dirección de este mismo Coro en el que ingresó como profesor en la cuerda de tenores en 1998.

Comenzó sus estudios de canto, piano y violín en el Conservatorio Superior de Música de su ciudad natal, Bilbao. Después de haber conseguido el Título de Profesor Superior de Canto y el Título Superior de Dirección de Coro en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, completó su formación en Dirección de Orquesta, Análisis, Instrumentación y Orquestación, graduándose con las máximas calificaciones en la Royal School of Music de Londres.

Gracias a su sólida formación y experiencia, Javier Corcuera afronta con acierto un amplio y variado repertorio, desde la música antigua a estilos más contemporáneos, ya sea en formatos sinfónico-corales o en formas ‘a capella’ y de cámara.

Reconocido por su especial habilidad en la dirección, técnica vocal, e interpretación coral, Javier Corcuera es invitado con frecuencia para impartir masterclass de dirección o para preparar formaciones corales en conciertos participativos impulsados por la Obra Social La Caixa. En 2011 asumió la dirección musical del Coro de la Universidad Politécnica de Madrid y desde 2013 colabora con la Orquesta Filarmónica de España.

Ha dirigido también a la Orquesta Barroca de Granada, la Orquesta Metropolitana de Madrid, la Joven Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, la Orquesta de Cámara de España o la Orquesta Clásica Santa Cecilia, entre otras formaciones.

Víctor Pablo Pérez

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Víctor Pablo Pérez

Nacido en Burgos, realizó sus estudios en el Real Conservatorio de Música de Madrid y en la Hochschule für Musik de Múnich.

Señalado desde sus comienzos como uno de los grandes y precoces valores españoles en el campo de la dirección de orquesta, de 1980 a 1988 fue director artístico y titular de la Orquesta Sinfónica de Asturias; entre 1986 y 2005 ocupó el puesto de director artístico y titular de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, agrupación que se convierte rápidamente en un referente en el panorama musical español. En 1993 toma la riendas de la Orquesta Sinfónica de Galicia, labor que lleva a cabo hasta agosto de 2013, consiguiendo en este periodo un reconocimiento unánime por el nivel de excelencia alcanzado por el conjunto.

Colabora habitualmente con el Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Festival Mozart de A Coruña y ha actuado en los festivales internacionales de Música de Canarias, Perelada, Granada, Santander, Schleswig-Holstein, Festival Bruckner de Madrid, Festival de Ópera Rossini, Festival de San Lorenzo de El Escorial y Quincena Musical de San Sebastián.

Además de dirigir habitualmente la práctica totalidad de las orquestas españolas, es llamado como director invitado por diferentes formaciones internacionales como la Orquesta Sinfónica de la Hessische Rundfunk de Fráncfort, Sinfónica de Berlín, Sinfónica de Múnich, Sinfónica de Dresde, Royal Philharmonic, Filarmónica de Londres, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, Orchestra Sinfonica Siciliana, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI de Roma, Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, Orquesta Nacional de Lyon, Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse, Sinfónica de Jerusalén, Orquesta Nacional de Polonia, Sinfónica de Helsingborg y Sinfónica de Trondheim.

Ha dirigido a grandes solistas de renombre internacional como Krystian Zimerman, Grigori Sokolov, Arcadi Volodos, Leif Ove Andsnes, Paul Lewis, Rafał Blechacz, Frank Peter Zimmermann, Julian Rachlin, Leónidas Kavakos, Anne-Sophie Mutter, Midori, Gil Shaham, Nikolaj Znaider, Sarah Chang, Arabella Steinbacher, Gidon Kremer, Maksim Vengérov, Renée Fleming, María Bayo, Ainhoa Arteta, Natalie Dessay, Nathalie Stutzmann, Ewa Podles, Vesselina Kasarova, Fiorenza Cedolins, Inva Mula, Plácido Domingo, Rolando Villazón, Carlos Álvarez, Josep Bros, María José Moreno, Ann Murray o Manuel Barrueco.

Entre los galardones que ha obtenido destacan el Premio Ojo Crítico de Radio Nacional de España (1990), Premio Ondas (1992 y 1996), Premio Nacional de Música (1995), Medalla de Oro a las Bellas Artes (1999), Director Honorario de la Or16 questa Sinfónica de Tenerife (2006),

Director Honorario de la Orquesta Sinfónica de Galicia (2013), Hijo Adoptivo de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife y de la Isla de Tenerife, Medalla de Oro del Gobierno de Canarias, Académico correspondiente de las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) y Nuestra Señora del Rosario (A Coruña).

Desde septiembre de 2013 es director artístico y titular de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.

Marta Matheu

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Marta Matheu

Nacida en Tarragona, Marta Mathéu tiene una sólida formación musical como pianista, organista, directora coral y cantante, lo que le permite abordar habitualmente y con naturalidad las principales obras y roles de la ópera, el oratorio y el lied, así como alternar el repertorio de música antigua con el repertorio clásico, romántico, del siglo XX y contemporáneo. Es profesora del Conservatorio del Liceu de Barcelona desde 2014.

Es también profesora del Orfeó Català y el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana e imparte masterclasses habitualmente. En los últimos años ha sido profesora invitada en el Curso Internacional de Canto que organiza la Universidad Nacional de Bogotá, y en la Universidad EAFID de Medellín.

Marta Mathéu fue ganadora del Concurso Francesc Viñas en 2008, con el Premio del Público y el Premio al mejor intérprete de Mozart, entre otros. También ha obtenido el premio del Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España, y los premios de los concursos internacionales Manuel Ausensi y Montserrat Caballé.

En las últimas temporadas ha actuado como solista regularmente en L’Auditori de Barcelona, el Liceu y en el Palau de la Música.

En este último, destaca su participación en la producción de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach dirigida por Jordi Savall; así como en la producción de Las bodas de Fígaro, de Amigos de la Ópera de Sabadell, debutando el rol de Contessa, que se añade así a los de Marcellina y Susanna, que ya había abordado anteriormente; y ha ofrecido diferentes recitales de lied, entre los que destacan los que ha ofrecido en Madrid, Santiago de Compostela y Lleida, con motivo del centenario de Enrique Granados, acompañada al piano por Albert Guinovart.

Mathéu estudió en el conservatorio de su ciudad y en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con Ana Luisa Chova, perfeccionándose posteriormente con Montserrat Caballé, Elena Obraztsova, Ana María Sánchez, Isabel Penagos, Enedina Lloris, Carmen Bustamente, Robert Expert, Miguel Zanetti y Wolfram Rieger. Desde entonces, ha actuado bajo la dirección de maestros como Víctor Pablo Pérez, Antoni Ros Marbà, Neville Marriner, Fabio Biondi, Jordi Casas, Marzio Conti, Adrian Leaper y Ivor Bolton.

En el año 2011, el Ayuntamiento de Tarragona le otorgó el Diploma al 18 Mérito Cultural por su trayectoria internacional y labor de embajadora de la población. Actualmente es miembro del Senado de la ciudad.

Tiene grabaciones discográficas por los sellos KLASSIC, Brilliant, Naxos y Opus Arte.

Mihoko Fujimura

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Mihoko Fujimura

Mihoko Fujimura nació en Japón y estudió tanto en la Universidad de Tokio como en la Münchener Hochschule für Musik. Ganó numerosos concursos internacionales de canto antes de unirse al conjunto de la Ópera  de Graz de 1995 a 2000, donde interpretó muchos de sus principales papeles por primera vez.

Llamó la atención internacional gracias a sus actuaciones en el Festival de Ópera de Munich de 2002 y en el Festival de Bayreuth y desde entonces se ha convertido en una invitada regular en Royal Opera House, Covent Garden, Teatro alla Scala de Milán, Bayerische Staatsoper, Wiener Staatsoper, Théâtre du Châtelet, Teatro Real de Madrid, Deutsche Oper Berlín, Bayreuther Festspiele, Maggio Musicale Fiorentino y el Festival de Aix-en-Pro-vence. En concierto actúa con las principales orquestas del mundo y es una artista habitual en Japón. Ha actuado en el festival de Bayreuth en nueve ocasiones consecutivas, cantando Kundry, Brangäne, Fricka, Waltraute y Erda.

El repertorio operístico de Mihoko incluye a Kundry, Brangäne, Venus, Fricka, Idamantes, Octavian, Carmen, Éboli, Azucena y Amneris. Su repertorio de conciertos incluye el Requiem de Verdi, Wesendonck Lieder, La canción de la tierra, Rückert Lieder, Des Knaben Wunderhorn y las Sinfonías no 2, 3 y 8 de Mahler.

Actúa regularmente con directores como Claudio Abbado, Myung-Whun Chung, Christoph Eschenbach, Adam Fischer, Fabio Luisi, Christian Thielemann, Kurt Masur, Peter Schneider y en recitales con Christoph Ulrich Meier.

Ha grabado Brangäne (Tristán e Isolda) con Antonio Pappano para EMI Classics, Gurrelieder con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera y Mariss Jansons, la Sinfonía no 3 de Mahler con la Orquesta Sinfónica de Bamberg y Jonathan Nott y la Sinfonía no 9 de Beethoven con Christian Thielemann y la Filarmómica de Viena. Para Fontec ha lanzado dos discos de recitales en solitario con el pianista Wofram Rieger, cantando  obras de Wagner, Mahler, Schubert, Strauss, Brahms y Schumann.

En concierto colabora con la Orquesta Filarmónica de Rotterdam, la Orquesta Filarmónica de Filadelfia, la Orquesta Filarmónica de Londres y Yannick Nézet-Séguin, los BBC Proms con BBCSO y Semyon Bychkov, la Orquesta Sinfónica de Londres con Daniel Harding y Sir Colin Davis, la Orquesta de París con Christoph Eschenbach, la Orquesta de Filadelfia con Charles Dutoit, la Sinfónica de Montreal con Kent Nagano, la Accademia Santa Cecilia con Yuri Termikanov y Kurt Masur, la Filarmónica de Tokio y Myung-Whun Chung, la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham y Andris Nelsons, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera y la Orquesta Real del Concertgebouw ambas con Mariss Jansons, la Filarmónica de Múnich y la Filarmónica de Viena ambas con Christian Thielemann y la Filarmónica de Berlín con Bernard Haitink y Sir Simon Rattle.

Entre sus compromisos recientes se incluyen los Wesendonck Lieder de Wagner en la Sala São Paulo y 20 el Teatro Colón de Buenos Aires con Filarmónica de Hamburgo y Kent Nagano; la Sinfonía no 9 de Beethoven con el Filarmónica de Berlín y Zubin Mehta, y El oro del Rin (Fricka) con la Ópera Semper de Dresde para conmemorar el 30 aniversario del Suntory Hall de Tokio. Lo más destacado de la temporada 2017/18 incluye a Fricka en el Festival de Música de Pekín con Jaap Van Zweden y en la Ópera de Hamburgo con Kent Nagano; Tristan und Isolde (Brangäne) en concierto con la Orquesta Sinfónica de Boston y Andris Nelsons, la Sinfonía no 3 de Mahler en el Carnegie Hall de Nueva York con la Orquesta Filarmónica de Israel y Zubin Mehta y la Sinfonía no 8 de Mahler con la Orquesta Filarmónica de Rotterdam y Yannick Nézet-Séguin.

En 2014 fue galardonada con la Medalla de honor Purple Ribbon por el gobierno japonés por su contribución a los desarrollos académicos y artísticos.

Ttransubtanciación del Lied

Por Arturo Reverter

Un concierto el de hoy dominado por la figura y el espíritu de Mahler de principio a fin. En él se mezclan el anhelo de la vida eterna, las más elevadas aspiraciones, la máxima depuración de las almas con la más terrena sensualidad, el amor por las cosas pequeñas, los cantos a la madre naturaleza y a sus habitantes más diminutos. Lo más grande y lo más ínfimo. Todo un universo de contrastes, de paradojas, de vida y de muerte. Como paso previo a la inmensidad de la Sinfonía Resurrección, proteica, monumental, cósmica, a veces grandilocuente, otras de una serenidad y de una transparencia que nos dejan sin palabras, se sitúa una partitura en la que su autor, el santiagués Octavio Vázquez (1972), ha sabido extraer todo el jugo a la estética mahleriana, aprehender su estilo compositivo y meternos, con un lenguaje más de nuestros días, en el meollo expresivo del músico bohemio.

En él supo espigar, digámoslo ya, una y otra vez, durante décadas, el extinto José Luis Pérez de Arteaga, compañero de muchos de nosotros a lo largo de los años; gran comunicador de la música, estudioso, crítico, musicógrafo, periodista, sabio, elocuente, de verbo fácil y pluma galana, facultado para abrir intrincados caminos y explicar los más complejos pentagramas; los de Mahler muy en primer lugar, como dejó claramente  explicado en sus diversos trabajos sobre el compositor, sobre todo los publicados por Salvat en 1986 y por Machado Libros y Scherzo en 2007 y 2011, y en tantas y tantas notas a programas como las que hoy pergeña el firmante siguiendo aquella estela y recordando al amigo que se fue. Como lo recuerdan la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.

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La fácil y resolutiva técnica creativa de Octavio Vázquez, nacida y cultivada, con alto grado de autodidactismo, a lo largo de sus estudios, desarrollados sucesivamente en el Conservatorio de Madrid, en la Universidad de Baltimore y en la Universidad de Maryland, queda reflejada de manera muy nítida en Ewiges Blaues Licht, dedicada precisamente a la memoria de Gustav Mahler, en la que el músico gallego muestra un notable conocimiento de la materia sinfónica y en la que, haciendo gala de un eclecticismo de altos vuelos, ha sabido capturar la esencia, la sonoridad, el colorido y el espectro melódico del autor de Kaliste a través de la cita más o menos literal de temas o células y de la sugerencia, de tal forma que el resultado es a la postre singularmente atractivo. Por decirlo así, estamos ante una actualización nada mimética de la gramática mahleriana. No es copia, es alusión, que nace de una obra por otra parte muy personal y que fue consecuencia de un encargo de la Orquesta Sinfónica de Galicia, que la estrenó en 2011 y que la repone ahora.

El comienzo, anotado Largo, es ya rotundamente mahleriano, con ese ataque en forte, que crece poco a poco, de toda la cuerda, en frase compacta, vibrante, vigorosa, apoyada en parte de la abundante percusión y resuelta en esa fase inicial a través de unos delicados glisandi de los violines primeros. Estamos ya, súbitamente, en el mundo alusivo del músico austriaco y, concretamente, en el emanado de La canción de la tierra, cuyos versos finales, los que cierran el sexto y último movimiento de la composición, Der Abschied, son colocados por Vázquez en el encabezamiento de la partitura, que emplea prácticamente el mismo orgánico que esa original sinfonía para tenor, contralto y orquesta. “Mi corazón espera todavía su hora”, se dice en el poema ilustrado por Mahler; y a cantar esa vigilia se aplica el músico santiagués.

No es Das Lied von der Erde la única composición mahleriana aludida. Surgen, aquí y allí, otras citas, auténticas o imitativas, que se suceden luego de un intenso y exquisito trabajo gracias al que podemos escuchar etéreos y refinados violines a lo largo de un pasaje señalado animato, rítmicamente bien marcado. Tras un agitado y breve fugato de corte diríamos que hindemithiano, magistralmente dibujado y un aire de turbulenta marcha, sobreviene, al menos así nos parece, un fugaz recuerdo del Adagio de inacabada Sinfonía no 10 de don Gustavo, que nos deja escuchar el penetrante sonido de la trompeta y una ígnea frase de la cuerda aguda. Disonancias estratégicas. Luego, silencio, percusiones finas y una majestuosa frase que nos trae a la memoria la Sinfonía no 9 del homenajeado. Después de un pavoroso crescendo, nos solazamos con la voz del oboe, que nos introduce de lleno en esa despojada despedida del mundo y nos deposita, como cierre, refinadísimo, marcado pianísimo, en ese tan mahleriano más allá.

Partitura, pues, bien trabajada, rigurosa, excelentemente planteada y resuelta. Un digno homenaje al gran autor de la Sinfonía Resurrección. El parentesco se podrá apreciar de inmediato con la escucha de esa magna composición para coro, soprano, contralto y orquesta, nacida, como tantas otras salidas de su mano, del mundo del lied, de la canción popular, de la tradición.

Es de ahí de donde el compositor se aprovisionaba para edificar al tiempo o después sus magníficas, a veces caóticas, construcciones sinfónicas, que llevaban en su interior el germen de la disolución de la forma sonata. En muchos casos esas sinfonías son gigantescas escansiones, monumentales reflexiones sobre la vida y la muerte, movidas a impulsos de un temperamento depresivo. Pero en todo momento figura ahí, como base, en gran parte de los casos, ese rasgo lírico. Era el modo natural de manifestarse el compositor, en una época en la que ya empezaba a cabalgar un rampante expresionismo.

Hay muchas veces en estas canciones, aun en las más aparentemente optimistas del Wunderhorn, un mundo de sufrimientos, de crueles ironías, de tragedia; pese a que ésta, como sucede en los Lieder a la muerte de los niños, esté traspasada de un sentimiento de pretendida serenidad, de aceptación incluso.

O, como sucede precisamente en La canción de la tierra, una tendencia a sublimar las cosas de la vida y de fusionarlas con una panteísta versión de la muerte. Fue Federico Sopeña, siempre fervoroso mahleriano, quien dijo, muy literariamente, aquello de que el músico bohemio había metido sus manos en la fuente de las aguas cristalinas del lied schubertiano o schumaniano, o incluso brahmsiano, y las había traído manchadas de sangre.

Desde la Primera a la Novena Sinfonías ese hálito está presente; y trasciende en muchos casos. No solamente cuando por la orquesta discurre la materia lírica, que lo embarga todo, sino, en particular, cuando su sustancia acaba transformándose precisamente en una forma cantada que se incrusta en el curso de la composición y la estructura. Es el caso de la Sinfonia no 2, que, después de tratar de manera instrumental en el tercer movimiento el motivo de San Antonio de Padua dando de comer a los peces, incluye el lied Urlicht, proveniente como aquél del Wunderhorn, que recoge todo un caudal folklórico de la Alemania profunda. La voz, a ser posible la de una contralto, desgrana un tema triste, “muy solemne, pero simple”. Cinco minutos mágicos que hacen referencia al “dolor del hombre”.

El primer movimiento fue redactado como obra independiente en un principio, una especie de poema sinfónico al que Mahler denominó Totenfeier (Exequias o Funerales), que definió como Sinfonía en do menor en un movimiento y que fue trabajada sobre todo en Praga en el verano de 1888 a partir de un poema del polaco Adam Mickiewicz (1798-1855). Más tarde, entre 1892 y 1894, durante su estancia en Hamburgo lo convirtió en el pórtico de la obra.

Es verdaderamente espectacular el comienzo, calificado de bruckneriano por más de un estudioso, un furioso pedal de violines y violas sobre el que se desencadena, ya en el segundo compás, una suerte de recitativo de los violonchelos y de los contrabajos en decimosextas.

No se trata de un auténtico sujeto sinfónico, pero es apabullante y, a la postre, se constituirá en el meollo del movimiento pues retorna hasta otras cuatro veces más, siempre envuelto en distinta luz. Una singular fuerza motriz que La Grange ponía en paralelo con la entrada de Hunding en La walkiria de Wagner. Las cosas se aclaran no poco con la aparición de un segundo sujeto, lírico y ampliamente cantabile; lo que da la pauta para hablar en este caso de una curiosa forma sonata.

Hay que anotar lo turbulento del desarrollo y lo irreconciliable de las fuerzas opuestas, así como señalar el coral de las trompas (compás 270) que reproduce las primeras cuatro notas del famoso Dies irae de Tommaso da Celano. El fragmento concluye abruptamente con un último arrebato. Silbermann afirma, un tanto literariamente, que este gigantesco Allegro maestoso contiene cuatro elementos en mutua contradicción: la grandeza trágica de una marcha fúnebre; una vehemencia inspirada en la nostalgia; una tristeza doliente y momentos de triunfo. Y qué contraste el que supone el segundo movimiento, lento, Andante  moderato, un ländler en la bemol de estructura ABABA bastante convencional, que expone un tema de inusitada longitud. El episodio, estima Nicastro, posee trazos de sinuosa frescura Art Nouveau y podría ser tachado de schubertiano. Variaciones ligeras, pizzicati conforman el fluente discurso.

Mayor empaque e importancia entraña el fantasmagórico Scherzo, arriba mencionado, que se desarrolla sobre el lied en el que San Antonio da de comer a los peces. Mahler otorga una atmósfera insana a la música, que aúna lo grotesco, lo popular y lo sentimental e incorpora dos tríos. Es uno de los grandes y mejor resueltos fragmentos sinfónicos de músico bohemio, que se deja mecer en un constante 3/8, base firme de una especie de perpetuum mobile. La tonalidad de do menor es ampliamente alterada en el curso de la siniestra danza. Mahler concede trazos de humor satánico a las frases del clarinete. La repetición confirma el carácter  de negra parodia del movimiento, que enlaza sin solución de continuidad –enorme contraste– con la canción arriba citada, Urlicht (Luz primordial), también del Wunderhorn. La contralto (o mezzo) ha de cantar, como se apuntaba, “muy solemnemente, pero con sobriedad”. Re bemol mayor para contrastar con lo anterior. Escuchamos el dulce coral de las trompas, seguimos la sección central en la mayor con el sostén tímbrico del clarinete, arpa y glockenspiel y atendemos al regreso del tema inicial en pasaje fuertemente cromático. Cierre en ppp, recogido y tenue.

Ese clima pronto muta en innúmeras turbulencias, en horrísonos fortísimos, en marchas abracadabrantes. Verdadero gigantismo sinfónico en el que se emplea una orquesta reforzada y ampliada en todas sus familias.

Aquí se abre de nuevo el problema de la forma de la obra. Pestelli, recogido por Nicastro, habla del vigor de la concepción circular del mundo, tan unida al pensamiento romántico. La estructura se basa en un  continuo juego de tensiones encontradas, de éxtasis pasajeros. Se retoman materiales de los movimientos precedentes excepto el segundo. Reaparece el Dies irae, se escucha la voz implorante del corno inglés.

Entonces se inicia una violenta marcha a toda pastilla, más bien superficial, cada vez más imponente, ante la que se lamenta de nuevo el corno inglés.

Suena otra marcha tras el escenario. Las maderas nos ofrecen cantos pajariles. Es el momento sublime en el que aparece el coro.

Auferstehn, ja auferstehn wirst du, Mein Staub, nach kurzer Ruh! (¡Resucitarás, sí, resucitarás, polvo mío, tras breve descanso!). Son las palabras que abren las dos primeras estrofas y que provienen de la Oda a la Resurrección de Klopstock, un texto que el compositor había escuchado en febrero de 1894 en la Iglesia de san Miguel de Hamburgo durante el funeral por el pianista y director Hans von Bülow.

Texto que ha abierto la puerta a su inspiración para concluir la obra, que había quedado estancada al final del movimiento postrero. Tiene claro que ha de terminar con la palabra, pero ¿cuál? Y entonces, en ese punto de aquel acto religioso, ocurrió el milagro: el coro de niños de la iglesia entona ese Auferstehn. “Me sentí iluminado, todo quedó claro y evidente para mí. El creador estaba a la espera de ese rayo de luz: era su Anunciación. Sólo quedaba transportar a la música esa experiencia.” Así se expresaría más tarde el músico. Ahí, en ese punto, es donde entra en acción el coro que Mahler convocaba en una indudable alusión a la Novena de Beethoven y que, como en ésta, viene precedida por una voz solista, un bajo-barítono en aquélla, una mezzo o contralto en ésta. Después de una vocalización de la flauta, que parece querer imitar el canto de un ruiseñor, se dibuja en la distancia un escalofriante pianísimo del coro, que susurra más que canta el texto de Klopstock. Es una verdad de ultratumba enunciada en sol bemol mayor, a cappella.

La soprano solista se une sigilosamente. Al final de la primera estrofa se escucha el tema liberador del primer movimiento de la Sinfonía, una lenta ascensión en la voz de la trompeta.

Sin más transiciones, el coro acomete, en pp, la segunda estrofa, Wieder aufzublühn, wirst du gesät! (¡Para volver a florecer has sido sembrado!), que se desliza sobre estribaciones del citado tema. Hay una brusca modulación a si bemol menor y se inaugura una sección más agitada protagonizada por la contralto solista en las palabras O glaube (¡Oh, créelo!), que transitan luego a re bemol mayor. Es más tarde la soprano quien concluye con la expresión Du wardst nicht umsonst geboren! (¡Tú no has nacido en vano, tú no has vencido y sufrido en vano!). Un solo de violín y un glisando del arpa nos llevan a una nueva estrofa del coro, Wast entstanden ist, das muss vergehen! (¡Lo que ha nacido debe perecer!), que delinea una frase que toman los trombones y la tuba. Para Jean Matter la música que subraya las palabras Hör’ auf zu beben! Bereite dich zu leben! (¡Cesa de temblar! ¡Prepárate a vivir!) nos hace pensar de nuevo en Schubert. Las trompas abren un pasaje a cappella en el que es protagonista la contralto.

Violines exaltados nos traen el recuerdo de lo que será años más tarde la escena de los Anacoretas de la Octava Sinfonía. Las dos solistas lanzan los siguientes versos impulsadas por la fuerza de esa música. Todo está dispuesto para que el coro exponga las dos últimas estrofas sobre derivaciones del gran tema liberador, de signo ascendente, recordado compases atrás por la trompeta. Un primer fortísimo, sobre la frase Sterben
werd’ich um zu Leben! (¡Moriré para vivir!), cantada al unísono, da paso a lo que se puede considerar la cima del movimiento y de la propia Sinfonía, la enunciación fragorosa de la estrofa postrera, que se abre con el verso Auferstehn, ja auferstehn wirst du, el mismo que inauguraba el pianísimo inicial, entonado ahora en espectacular fortísimo, sostenido por furibundos metales y por la recién llegada voz del órgano. Las maderas se suman para configurar el tutti definitivo y para contribuir a la radiante sonoridad global, de una potencia lumínica extraordinaria.

Estamos ya en el esplendente mi bemol mayor que ha de prevalecer al cierre –se partía, al principio de la obra, de un ominoso do menor– y que es catapultado a los cuatro vientos por el postludio orquestal, repiques de campanas incluidos, en el que algunos han creído ver ecos seráficos del final de Parsifal.

Un acorde perfecto de doce compases, con trompetas y trombones difundiendo la última llamada a la resurrección, da remate a la procelosa composición, que muestra un primer ejemplo de lo que se llamará más tarde tonalidad evolutiva mahleriana.

Temporada 2017 / 2018 de ORCAM

 

Toda la Música | Concierto de inauguración de temporada | ORCAM

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